Jazz, classique, jazz : allers-retours Europe-Etats-Unis

La tournée en Europe de l’orchestre de John Philipp Sousa* avait, dès 1900, donné aux Parisiens un avant-goût de ce que l’on n’appelait pas encore la musique afro-américaine. Le cake-walk* et les glissandi* du tromboniste virtuose Arthur Pryor s’étaient adjugés la meilleure part du triomphe. Entre 1906 et 1908, Debussy offrit en guise de réponse «le Golliwogg’s Cake-Walk», dernier volet de la suite pour piano Children’s Corner, qui superpose notamment à un rythme de ragtime alangui, une citation des premières mesures de Tristan et Isolde surmontée de l’indication ironique «avec une grande émotion». Les glissandi de trombone vont se mettre à fleurir sur le vieux continent notamment chez Ravel, Schoenberg et Zemlinsky.
Plus tôt encore, en 1892, Anton Dvorak débarquait à New York à l’invitation du tout nouveau National Conservatory. Il s’y lia d’amitié avec le jeune chanteur et compositeur noir Harry T. Burleigh qui lui fit découvrir l’univers des Negro Spirituals. Dvorak pensait alors qu’il contenait l’avenir de la musique américaine. Il se lança sans attendre dans la composition de la Symphonie du Nouveau Monde dans laquelle il mettait à profit quantités de thèmes mélodiques issus des traditions noire ou amérindienne.
La diffusion du jazz parmi les musiciens européens s’est accélérée avec les progrès et la multiplication des enregistrements à partir des années 1910. Un Stravinsky, un Ravel, un Milhaud séduits par les rythmes, les sonorités nouvelles ont tenté parfois de les apprivoiser. Dans Chroniques de ma vie, Stravinsky évoque la composition de son Ragtime :
“une œuvre composée immédiatement après avoir terminé ma partition du Soldat (1918) et qui, bien que de dimensions modestes, est significative par l’appétit que me donnait alors le jazz, jailli d’une façon si éclatante aussitôt la guerre finie. Sur ma demande, on m’avait envoyé toute une pile de cette musique qui m’enchanta par son côté réellement populaire et par la fraîcheur et la coupe encore inconnue de son mètre, langage musical révélant ostensiblement sa source nègre. Ces impressions me suggérèrent l’idée de tracer un portrait type de cette nouvelle musique de danse, et de lui donner l’importance d’un morceau de concert, comme autrefois les contemporains l’avaient fait pour le menuet, la valse, la mazurka etc. Voilà ce qui me fit composer mon Ragtime pour onze instruments : instruments à vent, à cordes, percussion et un cymbalum hongrois. J’en dirigeai moi-même la première édition à un des concerts Koussevitzky, à l’Opéra de Paris.”
Alors que Debussy qualifiait Le Sacre du printemps de «musique nègre» en 1913, les musiciens de jazz aux Etats-Unis ont dressé l’oreille quand on a commencé à jouer la musique de Stravinsky, car certains aspects de son langage n’étaient guère éloignés du leur. Georges Gershwin (1898-1937) était l’un d’eux, compositeur blanc, d’origine juive russe, sa situation était un peu particulière à une époque où les musiciens noirs considéraient qu’eux seuls étaient capables de jouer un jazz authentique. Longtemps ils ont jugé la musique de Gershwin comme une simple imitation du genre. Pourtant on trouve bien dans sa fameuse Rhapsody in Blue ou dans Rialto Ripples la tonalité blues et les rythmes syncopés du jazz. Le soir de la création de Rhapsody in Blue, le 12 février 1924 à New York à l’Aeolian Hall, de nombreuses célébrités de la musique classique avaient pris place parmi le public, entre autres les violonistes Jasha Heifetz et Fritz Kreisler, ainsi que Rachmaninov. Tous acclamèrent Gershwin, interprétant les solos du piano, comme le nouvel espoir de la musique blanche américaine. Lorsque quatre ans plus tard le compositeur se rendit en Europe, à Londres, Paris et Vienne, il rencontra des admirateurs tout aussi enthousiastes tels que Stravinsky, Ravel, quatre membres du groupe des Six, Prokofiev, Kurt Weill, Arnold Schoenberg et Alban Berg. Aucun compositeur américain n’avait encore atteint une telle renommée. Très impressionné par Berg et sa Suite Lyrique, Gershwin dès son arrivée en France s’était plongé dans l’étude de la partition. Depuis qu’en 1923 il avait assisté à la première américaine du Pierrot lunaire, il avait noué des liens d’amitié avec Schoenberg dont il peindra le portrait. C’est à la suite de cette tournée en Europe que Gershwin écrit son poème symphonique : Un Américain à Paris. Lorsque Ravel, en 1928, fait sa tournée triomphale aux Etats-Unis, il rencontre Gershwin à New York. Ce dernier l’emmène à Harlem écouter les meilleurs jazzmen, comme Duke Ellington par exemple. Ravel va aussi à la Nouvelle Orleans et son admiration pour le jazz américain se lit en particulier dans les deux concertos pour piano où sont clairement inclus des éléments de jazz. Ces échanges passionnants et fructueux de part et d’autre de l’Atlantique ont permis à Gershwin de poursuivre son rêve ambitieux : réaliser une synthèse heureuse et fertile entre le jazz et les procédés techniques des musiciens classiques. Une synthèse en partie réussie mais malheureusement interrompue par sa mort prématurée à l’âge de trente huit ans. La création de son chef-d’œuvre, l’opéra Porgy and Bess, avait eu lieu deux ans plus tôt.

*John Philipp Sousa (1854-1932) fut le pape de la musique militaire américaine, composant plus de deux cents marches militaires dont le célèbre Stars and Stripes Forever.

*Cake-walk : danse syncopée à deux temps, d’origine noire américaine, apparue vers 1900.

*Glissando : passage d’une note à l’autre en glissant de façon continue sur les notes intermédiaires.

Source : Alex Ross The Rest is Noise. A l’écoute du XXème siècle, la modernité en musique trad.Laurent Slaars. Actes Sud 2010.